從「第三維度」（Third Dimension）談失落的時代 – Brant Foundation NY (上）

前言：本展「第三維度」，如展名所喻示的，多以非二維平面畫作的立體類雕塑和裝置作品為主。親自擔綱策展人的彼得布蘭特(Peter Brant)，從他近半世紀以來的收藏之中，精選出20位與他身處同世代的藝術家，包括有：David Altmejd, Carl Andre, Jean-Michel Basquiat, Maurizio Cattelan, John Chamberlain, Urs Fischer, Dan Flavin, Mike Kelley, Karen Kilimnik, Glenn Ligon, Nate Lowman, Adam McEwen, Cady Noland, Claes Oldenburg, Richard Prince, Rob Pruitt, Jason Rhoades, David Salle, Kenny Scharf, Julian Schnabel, Josh Smith, Dash Snow, Oscar Tuazon, Andy Warhol, Franz West。40件展出藏品被錯落有致地分佈在四個樓層，包跨前衛的雕塑、巨型的裝置和少數的油畫作品。「第三維度」布蘭特沒按風格或時間順序排列，而是根據視覺關係將作品進行分組，創造藝術家與藝術家之間的「對話」，每個層樓都有著鮮明不同的主題。

在紐約布蘭特基金會觀展動線很特殊。有點像是進戲院看劇，在一樓櫃檯購票、領票後，便直接被工作人員引導至電梯口，直登大樓的最高層。抵達四樓，陽光隨著電梯門的敞開而湧入眼中，光線從預期外的敞開天井撒下。接應陽光的是卡爾·安德烈（Carl Andre, 1935）標識性雕塑作品〈作為場所的雕塑〉(Sculpture as place, 1966)。（對安德烈作品不熟悉的人可能尚未「看到」藝術品。地板上排列的方整鋼板，即是藝術家的雕塑作品。）

地面上是極簡藝術家卡爾‧安德烈(Carl Andre, 1935)標識性雕塑作品〈作為場所的雕塑〉(Sculpture as place, 1966)，與之比鄰的是，牆面上，非裔美籍藝術家格倫‧利根(Glenn Ligon, 1960) 的燈裝裝置 〈溫暖又寬廣的光芒〉 (Warm Broad Glow, 2005) 。

安德烈的作品看來既簡單又純粹，但事實上深藏著很深的內涵和意義。選用「不用雕」的材料創作雕塑的卡爾·安德烈，在作品上沒有一絲多餘的人為介入。與其說他將手感和創作痕跡降到最低，倒不如說他以「材料支撐概念」的大原則，對傳統定義下雕塑的技術、題材和位置進行挑戰。什麼意思呢？更白話而言，一般來說，雕塑作品都是放置在台座上，就好比畫作上的畫框，又或是在同展場內安迪沃荷用可樂空瓶創作的翻模作品，此舉是為了「將藝術和生活空間區隔開而附加的」。

而以「極簡主義」（minimalism）重新定義當代雕塑的卡爾·安德烈（Carl Andre, 1935），他卻將材料直接放置在地板上。以最簡單的直線邏輯延展，讓鋼板們並肩排列，赤裸裸地展示著材料最原始的模樣。在此，藝術家是為了將作品以更為自然、不突兀的融入至空間內。讓我們既可以觀賞作品，更可以打破虛與實空間的限制，達到日常生活融入藝術的境界。換句話說，這即是藝術家所主張的讓觀者與藝術品「自然的共處一室」，他將觀展者所產生的共鳴和經驗通通收編成為他作品的一部分。

花了點時間讓眼睛適應明亮的光線後，發現天花板是特別選用了與地板相同的木材，天與地兩相呼應，創造了一種奇特的空間氛圍，好像隨時可被翻轉的顛倒世界…當視線好不容易從地面上的安德烈拔起，向上望去，映入眼簾的是非裔美籍藝術家格倫·利根(Glenn Ligon, 1960) 的裝置作品 〈溫暖又寬廣的光芒〉  (Warm Broad Glow, 2005) 。矛盾的是，利用霓虹燈管流暢寫著”negro sunshine”的作品，沒有大小寫之分或使用標點符號，單單用打字機般的字體的〈溫暖又寬廣的光芒〉，有著如此明亮的名稱，字面上的”negro sunshine”卻是直譯為「黑鬼陽光」，引人深思。 〈溫暖又寬廣的光芒〉巧妙的被安排懸掛在天井之下，望著「黑鬼陽光」被猛烈的陽光掩蓋，正以它近乎日光燈的幽微「聲量」，轉瞬之間，發現自己正重「讀」著那歷史未能結算的慘痛篇章。

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在同展廳的左手邊，我們可以看到難得一見的珍品。首次向世人展出的——掛在牆上的白色軟雕塑——《軟付費電話（幽靈版）》(Soft Pay-Telephone (Ghost Version), 1963) 出自於克萊斯·奧爾登堡（Claes Oldenburg, 1929）之手老。現年91歲的奧爾登堡為少數仍在世，並持續進行創作的波普藝術耆老。與此呼應的是安迪‧沃荷的〈布里洛肥皂盒〉（Brillo Soap Pads Box, 1964）、〈金寶蕃茄汁盒 〉（Campbell’s Tomato Juice Box, 1964）、〈Del Monte水蜜桃盒〉（Del Monte Peach Halves, 1964）、〈亨氏蕃茄醬盒〉（Heinz Tomato Ketchup Box, 1964）和〈家樂氏玉米片盒〉（Kellogg’s Cornflakes Box, 1964）。

提到瑞典藝術家克拉斯·歐登伯格，腦海浮現的畫面想必是他標誌性的大型公共雕塑作品。歐登伯格的公共藝術作品多與妻子布魯根(Coosje van Bruggen)共同創作，他們把日常生活中一件件看似毫不起眼的物件放大，親切易懂的主題、造型又幽默討喜，深得老老少少們的喜愛。然而，這樣的歐登伯格事實上是以繪畫開始他的創作生涯的。

1956年，當歐登伯格從芝加哥搬到紐約，原本希望以畫家的身分闖出名聲，卻在幾年後的一檔展覽之中改變了心意，從此走上雕塑創作之路。「1958年，我仍在創作如馬奈一般的繪畫。同時，我也嘗試做了一些『變質』的東西。後來在我發現，唯有製作前所未見的雕塑才能顛覆那個時代的藝術。自此，我就再也沒有提起畫筆做畫了。」歐登伯格開創了20世紀最大膽又具爭議性的一批雕塑作品，改變了雕塑的可能性。

且讓我補充何謂歐登伯格所說的「那個時代的藝術」。50年代末60年代初，那時正是紐約藝術景象轉變的年代，抽象表現主義(abstract expressionism)日漸衰微，許多藝術家開始進行跨領域的嘗試，如與舞者或導演合作，創作偶發(happenings)等藝術作品。而萌芽於五零年代中後期的波普藝術，事實上，是率先由一群自稱為「獨立團體」 (Independent Group)的英國前衛藝術家、「粗野主義」(Brutalism) 建築師和評論家所發起。「獨立團體」企圖透過年輕的美國文化改變階級森嚴、傳統而陳腐的封建政治體制，提出了「藝術具有當下性，而不是高於當下性，藝術應具有民主性，而非菁英主義」的新思潮，反其道而行利用美國的流行消費文化產物，揶揄現代主義以來陳腐的歐洲文化所推「永恆的」「高級藝術」。

隨著1964年，美國資深藏家李歐·卡斯特里的領軍之下，大批紐約波普藝術(New York School of Pop Art)湧入歐洲，同年的威尼斯雙年展（La Biennale di Venezia）金獅獎首次獎落美國藝術家 ——羅伯特・勞森伯格（Robert Rauschenberg） ——的手中，不但重新改寫了過去兩百年來美國與歐洲不對等的關係、消弭歐美文化地位之間的差距，更開始連結北美洲與歐洲的藝術場景。

或者我們可以這樣理解，波普藝術濃縮了一個時代的消費文化特徵。當半個世紀之前，經歷了兩次世界大戰，元氣大傷的歐洲普遍瀰漫著悲觀的情緒，知識份子、藝術家們開始反思現代文明科技帶給人類的災難，而遠離主戰場的美國，經濟迅速蓬勃發展，不僅正式取代了- 老牌資本主義國家 – 英國的地位，生活形態受傳播媒介(如電視、印刷業)的急速發展所影響，藝術品的生產方式亦在這樣的情境下，緊挨著消費主義與大眾流行文化  (Popular Culture) 轉型。這一內涵與現代主義運動(如野獸派、浪漫主義、抽象表現主義等)強調自我表現截然不同，普普將藝術家的自我退縮到可有可無的地位，取材多是採用最通俗、日常卻對現代生活具有重要影響的生活題材，例如可口可樂、瑪莉蓮夢露、暢通商品的商標等，把每日充斥我們感官的日常生活，以中立的、毫無表情的方式拼貼再現。

波普藝術打破了藝術創作中長久以來的高低之分、瓦解了藝術中隱含的權力及階級作用力、表現了庶民文化等特質。尤其是「絕對客觀主義」(objetive)的中立立場為識別波普藝術的重要內涵。藝術家們對於他們使用的表現對象，並不帶任何情緒，不稱讚亦不貶抑，僅僅是冷漠無情的表達。普普藝術因擁有上述種種具影響力的創作方式，讓藝術發展方向產生了”質”的改變，因此，在二十世紀的藝術史上，與立體主義具有相同重要的地位。

 

文 / 呂家鎔 Kayo Lu

全文刊登於亞洲藝術新聞8月刊 《KAYO藝事錄》轉載請註明出處

從弗洛伊德事件說起，黑人藝術從來不僅僅是藝術…藝術家貝蒂耶·薩爾（Betye Saar, 1926-）

在美國眾多博物館之中，這座由五棟獨立建築所構成、美國西岸規模最大的公立博物館LACMA最與眾不同的在於，十九世紀傳統「百科全書式」的綜合型博物館。因此，在這裏會有這各種門類的索引，為整個藝術世界做注解分類，展覽呈現的類型也與前幾篇專欄介紹的不同，多以藝術家一人一展廳、或是主題式展覽為主。日前在「雷斯尼克展館」（Lynda and Stewart Resnick Exhibition Pavilion）推出了《貝蒂耶·薩爾：呼籲與回應》(Betye Saar: Call and Response)，本展爬梳了出生於當地的非裔女性藝術家貝蒂耶·薩爾（Betye Saar, 1926-）半個世紀以來的創作。（註：此分館以最大贊助人雷斯尼克夫婦（Lynda and Stewart Resnick）命名的展覽館，由當年建造巴黎龐畢度中心（Centre Pompidou）的義大利建築師皮亞諾（Renzo Piano）所設計，位於布洛德當代美術館正對面。）

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從弗洛伊德事件說起，黑人藝術從來不僅僅是藝術

從5月25日喬治·弗洛伊德事件事發至今，已將近兩個月的時間，事態發展不見消火反而越演越烈。這位美國明尼蘇達州46歲的黑人男子在被警察拘捕制服的過程中不幸死亡，點燃了美國民眾內心長期以來對非裔美國人死於美國警方手下的憤怒，引發了全美各城市各地區大規模的抗議示威和騷亂。

一直以來，對黑人的種族歧視，沒有隨時間的流淌而消逝。在這樣的歷史背景和文化傳統下，諸多黑人藝術家將他們心中對於「平等」的嚮往訴諸於藝術表達。我們都知道藝術作為一種特殊的文化，可以表現創作者的價值觀— 什麼是好，什麼是壞，什麼是美，什麼是醜。所以，我們見到的許多由黑人藝術家創作的黑人藝術（Black Art），不僅僅是在記錄和描繪黑人文化或非洲文化，更是作為一個個黑人個體為集體發聲的過程。而這些藝術在藝術家強烈的個人情緒和時代背景中便充滿了革命和抗爭的力量。

「我們是黑人，也是藝術家。那麼身為黑人藝術家，在這個時代有什麼意義？」對於身份認同的問題，自60年代民權運動遍地開花後，就一直是非裔藝術家心中難解的疑問，而身為黑人、女性藝術家的貝蒂耶·薩爾，儘管無法透過創作解決社會正在發生的問題，但可以以感性的提問者身分，向大眾拋出問題，引發思考。

 

Left: The piece takes shape in Sketchbook 1998; LACMA displays many of Saar’s sketchbooks alongside the finished works. Right: The figure of Aunt Jemima is prominent in several of Saar’s works, including 1998’s Supreme Quality.

 

貝蒂耶·薩爾（Betye Saar, 1926-）作為當代最具影響力的洛杉磯藝術家之一，長年聚焦於非洲裔美國黑人的身份認同，薩爾擅長以「集合藝術」（Assemblage art）大膽剖析種族、性別、歷史和集體記憶，挑戰現下社會不平等框架的政治性。 

貝蒂耶·薩爾自創作以來，便習以從二手老物件中挖掘，拼湊出集體的記憶形狀，其過程有如考古學家般，從既有的日常物件中，探討那些不平凡的個體經驗。其作品多由複雜、零碎的小物組構而成，它們雖小而精緻，但每個細節皆具有一針見血的力道。 例如，此件名為〈顏色〉(colored, 2012)的作品，帶有濃厚種族歧視意義的物件，即是薩爾刻意選擇，以做為諷刺當時社會氛圍之用。某種程度上，在創作過程中，她彷彿在與自己和解，透過集體記憶探索自我身份認同的同時，也在個體記憶中尋找自己與世界的關係。

截至目前貝蒂耶·薩爾作品已被全球80餘家博物館收入常設館藏，除LACMA之外，還包括：紐約現代藝術博物館、紐約大都會博物館、華盛頓史密森尼學會旗下的赫雄博物館與雕塑園（Hirshhorn Museum and Sculpture Garden）、紐約惠特尼美國藝術博物館（Whitney Museum of American Art）、洛杉磯當代藝術美術館（The Museum Of Contemporary）。

 

文 / 呂家鎔 Kayo Lu

全文刊登於亞洲藝術新聞7月刊 《KAYO藝事錄》轉載請註明出處

Weaving as metaphor:徐道獲（Do Ho Suh）的完美居所

從成長環境的變動開始，似乎命定了藝術家與外在環境的距離和糾結的情感。⁣⁣
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南韓藝術家徐道獲（Do Ho Suh, 1962）長年穿梭於紐約、首爾和倫敦三地居住和工作，在現實的生命軌迹之中，無法延續生活空間的連貫性，於是把不同地方的居所連貫成一條長走廊，透過絲線把現實地理上斷裂的空間「縫合」連結成他個人回憶的延續。⁣⁣

Do Ho Suh, ⁣Perfect Home, Installation view. 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa, Japan.

我想，他那充滿當代感的建築空間裝置之所以煥發出「靈光」，乃因那線繡的工筆承載著藝術家千絲萬縷的情感，而長年思索如何在跨文化的差異下找到彼此相互依存的方式，則透過那錯綜盤結、交纏勾連的紗線，表達他對人際關係與時空網絡的絕佳媒介。⁣⁣

⁣⁣用彩色紗紋織出的立體半透明巨型空間，看似寂靜、卻帶著一股詩意的躁動。它彷彿海市蜃樓般的虛空幻象，但卻又輕盈真實的存在於眼前。⁣⁣仔細探究這些複雜繁瑣的編織作品，不難看出徐道獲身為藝術家在創作上自我要求的執念，每個環節都是根據生活經驗裡的真實建物，一比一創作而成，而製作人員包括縫紉藝師與電腦繪圖師在內，是個超過30人組成的龐大團隊。⁣⁣

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藝術家徐道獲其父徐世鈺（Se Ok Suh）為南韓著名的國畫畫家。在家傳習藝的淵源下，他亦自幼醉心藝術創作，進入首爾國立大學修讀東方油畫並取得藝術學士和碩士學位。⁣⁣在韓國服兵役兩年後，因結識了第一任、同為藝術家的韓裔美籍妻子，遠離家鄉遠赴美國定居，並先後於羅德島設計學院及耶魯大學進修。其獨特而國際化的背景正好為徐氏的藝術創作開拓視野，讓他能夠在跨文化的背景下探視文化差異。⁣⁣
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在這段堪稱藝術家最困難也最重要的人生歷練期間，心之嚮往卻遙不可及的韓國老家竟因離鄉背井而開始浮現，這是他過去未曾有過的體悟。徐道獲回憶道，家的概念開始化為一種意識形態，就這樣漸漸填滿他的心思，最終這座位於首爾城的傳統古樸木造老房化為他一生的創作繆思。⁣⁣移居美國翌年，曾遇上1992年的洛杉磯動亂，因非裔與拉丁裔之間的抗議，波及居於城中的韓裔新住民，徐道獲從媒體接收到的訊息，以至身邊朋友對種族與身份的誤解，他開始從創作直面和審視自身與外在狀況的關係。⁣⁣

儘管經歷身份、種族、文化的衝擊，目光卻始終未離開過這一切，反而是再度開闊了他觀望的角度。他坦言：「大眾對我的作品有一種誤解，認為它們都是一種對抗、一種文化衝突。可是事實並非是此 ― 它們是關於相互依存和事物間共存的方式。我所感興趣的是怎樣生存、如何融合。」這些關於「相互依存」和共存的默想，以及個人與集體的觀念，都是徐道獲創作的核心哲學，是他在各城市、各大文化種族大熔爐生活體驗的養分。也因此，徐道獲在西方社會生活創作儘管早已二十餘載，作品依然保有極高「個人初衷」，那辨識度的韓國風格，雖非藝術家自己刻意強調的結果，但無疑是奠定他在當代藝術裡獨樹一格的風格。⁣⁣創作媒介從最初的繪畫、雕塑、裝置來到今天的錄像作品，年過半百的他解釋：「這是因為錄像除了空間，還有更多是時間的藝術」。

左圖：Do Ho Suh, 348 West 22nd Street, Apartment A, Unit-2, Corridor and Staircase, 2011–15, Los Angeles County Museum of Art, anonymous gift, installation view © Do Ho Suh, photo © Museum Associates/LACMA

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徐道獲曾受邀到紐約現代藝術博物館、惠特尼美術館、古根漢美術館、洛杉磯當代藝術館、森美術館以及泰特現代美術館等無數大型博物館參展。2013年，隨著代理畫廊樂曼慕品（Lehmann Maupin）進駐香港更拓展了藝術家在亞洲市場的知名度；2014年，不鏽鋼雕塑作品《因果》曾為他搶進韓國前十高拍賣價藝術品，是當今兼具國際知名度和市場號召力的南韓當代藝術家之一。⁣

文 / 呂家鎔 Kayo Lu

全文刊登於亞洲藝術新聞7月刊 《KAYO藝事錄》轉載請註明出處

「另一種書寫歷史的可能 — 以被噤聲的琉球現代史為例」

 

身為臺灣人的我們，與沖繩人的生命共同經驗皆在於曾被殖民帝國主義支配、政治手段的剝削，有著高度相仿的歷史與政治局勢處境的我們。當面對過去傷痕，應對之道卻是截然不同的。

近年來，臺灣借鏡德國的轉型正義之路，試圖還原歷史的真相，撫平世代的傷痛；但放眼沖繩，那懸而未解甚至歧視連連的狀態，始終無解，儘管沖繩為恢復因被拋棄而失去的人權和自治權展開長期的鬥爭持續至今。

正因身處在一個經驗震盪破碎、創傷記憶難以言喻的時代，我們更需要一種嶄新的敘事力量和切入點，記述那些被壓抑、被遺忘且忽略的生命故事。本計畫「另一種書寫歷史的可能-以被噤聲的琉球現代史為例」企圖透過一種具有雙重視角 (double perspective)的方式進行探索研究，在帶來沖繩當地紀實攝影師的作品，同時以訪談論文等文獻資料為輔，勾勒還原更多歷史的真貌。期許本計畫能「贖回」沖繩人民生命的敘事權，同時在沖繩所帶來的種種啟示中，我們也將意識到對於當下的世界正在發生的反抗—無論是以國家主義修辭掩飾的極權主義和種族主義，或是以經濟復甦為號召的資本主義巨靈回魂，激起台灣觀眾的反思與關注。

 

計畫內容摘要

沖繩抗議運動屢見不鮮，儘管表徵上看來是與美國之間的衝突，但追本溯源是來自於沖繩人（琉球人）對自我歷史的思考及對殖民記憶的割裂。造就這座祇有「縣籍」而無「國籍」的小島居民，身上帶有著矛盾的雙重身份認同(national identity)，一個是日本人眼中的沖繩人，一個是琉球人，一種精神上不局限於「原鄉」的視角來理解自身與「他者」的隱喻。

筆者2016年因協辦臺灣與伊計島兩地連線藝術計畫之故，首次前往沖繩。本計劃緣起於當地居民們的一席話「自1972年琉球自治權歸還給日本中央政府後，我們被要求活得像個日本人。」可從居民口中的分享得知，日本文化追求的一統性，為方便管理被殖民者，粗暴地磨滅民族之間的文化差異，而被剝奪走發出話語權的自由，此舉不免俗的擴及到當地藝文的發展上。據沖繩縣立美術館副館長前田先生透露，在位於日本離島的沖繩縣立博物館要策劃展覽時，有三大議題是被勒令不能碰觸—否則將無法再也無法得到本島的資金援助—那即是「神風敢死隊」、「日本天皇」、「核彈」。

 

歷史背景：

約莫半個世紀前（1972年5月15日）當美軍宣布將沖繩「歸還」給日本，琉球人被告知從此時此刻起得「活得像個日本人」…於是禁止了沖繩人使用沖繩語、強逼沖繩人放棄舊名、刻意貶低沖繩本土文化、禁止進行舊有文化習俗等，如此皇民化政策失去了民族共融的彈性，而被剝奪走發出話語權的自由，不免俗的擴及到當地藝文的發展上。據沖繩縣立美術館副館長前田先生透露，在位於日本離島的沖繩縣立博物館要策劃展覽時，有三大議題是被勒令不能碰觸的，那即是「神風敢死隊」、「日本天皇」、「核彈」。同時，日本右翼分子控制輿論工具，抹殺沖繩人民的痛苦記憶，使當地青年一代無法了解沖繩問題的真相。當今日本的和平與繁榮建立在「犧牲」沖繩的基礎之上，而日本本島人更是沒有清楚地意識到這一點，甚至有意回避這一點。

時間回撥至14世紀，在當時琉球因地理優勢，曾為東亞首屈一指的商港，其交易網西接中國沿岸廣州、福州，北上日本、朝鮮，南下呂宋、安南、暹羅等港口，整個東南亞海洋都可見到琉球船櫓翻波弄沫。而受惠於強大的商貿本能的琉球人，敢遠行、善外交、富冒險精神的特質皆一舉成為琉球國人身份認同的起點。

一般而言，國民的自我認同來自其國家或民族的成就和認同感。當16世紀日本正時值戰國時代，各大名（蕃主）需要增加自己土地來擴張勢力，當中日雙方因倭寇問題而破壞商業交流默契，在與日本朝貢關係逐漸交惡的前提下，薩摩藩派兵入侵琉球，強逼琉球成為其附庸國。琉球一方面要無奈接受薩摩的管治，同時又希望維持與中國的朝貢關係，在不斷拉扯下，琉球被矮化成半主權政體。

當十七世紀歐洲各國成功在亞洲建立起穩固的貿易網，無需在依賴琉球的中轉功能時，昔日繁華落盡，經濟神話不復，琉球失去舊有的國際地位，連外交話語權都被淘空，琉球人化身為漂洋泊海的寄生幽靈，對於自身的身份認同更是帶來根本性的重創。

日本在1879年兩度宣布「琉球處分」，廢琉球國而納鹿兒島縣，一夕之間琉球國幾百年的傳奇貿易史頓成絕唱。不可不提的是，琉球在日本接管前，多受到中國、台灣和南亞等文化影響，鮮與日本主流文化接軌，而日本文化重視的一統性和排外性，粗暴地磨滅各民族之間的文化差異，成為至今日本社會族群撕裂的濫觴。

隨著二戰白熱化和太平洋戰爭的蔓延，琉球島首當其衝成為了防衛線。僅管琉球人無法順服當中如此對立的殖民地思想，但在面對日軍渲染下的邪惡歐美勢力時，他們選擇肩負起「天皇子民」的責任。在1945年的「沖繩島戰役」，他們擺出與日本天皇生死與共的姿態，接受玉石俱焚的「玉碎」指令，殊死對抗外敵來襲，最後卻換來徹底的背離失信。基於被視為二等公民和未開化的文化標籤，日軍從不把沖繩人當成同胞，比如沖繩人會被無辜誣衊成為間諜被殺，還有不少沖繩婦女遭到強姦，他們的食物和居所更被日軍沒收自用，令無數沖繩人死於飢餓、缺水和瘟疫之中。

被當作本土防衛的一枚棄子的「沖繩戰役」之後，日本人對待琉球人的結構式歧視變得更加清晰。作戰後期日軍實行「焦土戰略」，強逼一千多個沖繩人集體自殺；「戰後美軍佔領期」（1945-1972）日本中央政府不顧琉球人民反對，強行將美軍基地安設在沖繩，無視琉球人的獨特文化和踐踏原住民的基本生存權。無可否認，沖繩在某種意義上是權力政治的犧牲品，沖繩為恢復因被拋棄而失去的人權和自治權展開長期的鬥爭持續至今。

註｜

試問由一位臺灣人去談論的琉球歷史，對臺灣現境或對沖繩而言能起怎樣的化學效應或社會影響力呢？無可否認，唯有沖繩人才能替自己勾勒出更貼近歷史的模樣，而非日本本島人。但筆者立足於臺灣與琉球歷史上疊合經驗的「知性交往」，當我們閱讀他人故事時，往往更能不帶情緒偏見的進行檢視，透過被激發的同理心，回頭省視自己的生命脈絡。再且，因自詡有著「混血」的血統，能更有同理心立足於沖繩的琉球人的觀點，進而解構和解殖「沖繩的身分認同」。

筆者父親為早期從廣東偷渡至香港的「移民」，母親為本土臺灣人，隨父親債務問題遠走，改嫁至日本。從此家庭離散，分居三地。筆者曾旅日三年，亦曾赴英受教，常年身處不同種族文化的環境之中，困惑於自身「應有」的文化歸屬感，認為個人家族史的移民離散不只是家族史，而是整個臺灣政治經濟文化變遷的縮影，因而尤其關心身份認同、文化區域研究、後殖民主義、新自由主義、轉型正義等議題。以文字為媒介，進行實踐藝術介入與社會批評。

紐約Dia: Beacon番外篇 – 關於河原溫的〈今日〉他真正想說的是….

河原溫借〈今日系列〉作品，在概念藝術史上佔一席之位，畫作以無襯線字體，把創作當天的日期逐一記錄在案。這個系列的目標直到2014年藝術家81歲逝世才終結，第一幅作品在1966年1月4日畫於紐約，在接下來的五十年裡，藝術家總共在112個城市完成了3,000多幅作品。

紐約古根漢美術館曾於2015年2月推出這位已故藝術家回顧展【河原溫─沉默】（On Kawara—Silence）；1971年第六屆古根漢國際展覽聯展，亦呈現了部分的〈今日系列〉。值得一提的是，本次蘇富比香港7月9日「當代藝術晚間拍賣」將推出一件河原溫作品〈MAY 27, 1985〉！本篇專欄引領讀者共同體會時間的浩瀚，一窺迪亞藝術基金會館藏旅美日本藝術家河原溫經典作品。

一件估價6,200,000 — 8,200,000港元的河原溫作品〈MAY 27, 1985〉即將於7月9日在蘇富比香港「當代藝術晚間拍賣」亮相。

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「我仍然活著」I am Still Alive —河原溫 （On Kawara, 1932-2014）

旅美日本藝術家河原溫從不在公眾場合露面，以「看不見」著稱，銷聲匿跡近半個世紀的他，隱遁的蹤跡唯有在著名的 〈今天〉（Today）的書寫格式中留下了蛛絲馬跡。曾置身於112個不同城市創作〈今天〉的他，他依照當地的日期書寫習慣，透過日期格式隱晦地指出自己創作當日所在何處 。視覺語言看似在簡單不過的〈今天〉顧名思義是以今日為題的「日期繪畫」（Date Paintings）—在單色的背景下，河原溫以當天的日期為題，用油彩繪製出宛如印刷字體的精細作品。

 

河原溫著名的〈今天〉系列作品，顧名思義藝術家以今日為題的「日期繪畫」（Date Paintings）；儘管〈今天〉的日期能被閱讀，但卻不具有閱讀性。

 

藝術家以「時間」為創作題材早已屢見不鮮，那麼河原溫的「日期繪畫」有何特別之處呢？

河原溫以一種有如儀式般的手法將時間「物化」。他嚴格的遵守著自己設下的創作規範，倘若〈今天〉畫作無法在當日完成，作品就得被銷毀。而在畫布外，日復一日、恪守其規地反覆進行著重複的動作，包括精確的記錄下當天起床的時刻、創作的總時長，有條不紊地記錄了自己生活的軌跡；透過明顯裝飾性可言，僅有當日的新聞、電報資料和個人如打卡般的行程紀錄作為輔助材料，與每張〈今天〉畫作在封存進檔案盒（其中以紐約時報居多，而剪報中的短語或文字也成為早期創作的標題）。

河原溫個人常設展廳。藝術家曾參與迪亞畢肯的空間設計，堅持在地面下放著神秘粉質，為了讓空間有著不同濕度的感官感受，也因此館方特別在此放置長椅，供觀眾能駐足欣賞。

我們倘若把1966/1/4—2014/7/10的〈今天〉一字排開，除去那些沒有在有效時間內完成的「失落的日子」，可看出藝術家周而復始的體力勞動，他用乏味的沉默編制著無內容、無敘事的作品。換句話說，這是一種基於思想、確認自我存在的證明，而非為了實踐美學而做的藝術。河原的存在主義思想並不帶有悲觀色彩，因為他早已用平庸淹沒了絕望。

回顧河原溫的創作歷程，看過他概念強烈的〈今天〉，實在難以想像他曾經描畫具像寫實的人物畫（這時期的作品大部分都已被藝術家毀棄了）。成長於二戰後的河原，童年經歷了美軍在長崎與廣島投下原子彈的撼動，借鑒童年時期記憶，通過一種無聲但疼痛的語彙回應戰爭的創傷，他往往以監獄為背景、畫中人物扭曲的神情與身上的傷痕構築了一種形而上的絕望，與河原後期那去敘事性、且情感冷靜的「日期繪畫」系列作品截然不同。此段慘痛的歷史成為他日後創作的養分與宣洩的過程，創作手法從宣洩改而壓抑，但我認為他不變的是他存在主義式的思考質疑，和作品散發出的「沉默」力量。

以1965年定居美國紐約為分界線，河原溫的創作分成了兩個階段。在赴美前，他以素描作品響譽畫壇，畫作呈現的是具體的事物。1959年移居墨西哥，在當地就讀藝術學校，嘗試創作實驗藝術作品；在定居紐約後，他的創作風格發生了180度的大轉變，從具像走向觀念，創作題材也從具體事物變成了「存在」或「時間」等較抽象的概念。

 

河原溫〈Feb. 14, 1967〉    © One Million Years Foundation. Photo: Bill Jacobson Studio, New York

 

有趣的是，2014年經由河原溫的經紀藝廊David Zwirner公開宣佈藝術家過世消息以來，他的Twitter帳號仍每日發佈：「我仍然活著」（I am Still Alive）的訊息，這或許能視為河原溫留給後世人們的一個未完待續的作品，他從上述的實體存在的作品，轉換成網路虛擬載體的訊息， 通過河原對生命和時間的表現形式，簡單又殘酷地提醒著我們，出生就必然從存有朝向虛無，我們的生命是從虛無而來，死亡也只是從存有回到虛無，在卷帙浩繁的歷史圖層裡，我們的生命只不過是寥寥數筆罷了。

自David Zwirner宣佈河原溫過世消息以來，藝術家Twitter帳號至2018年7月8日，仍每日發佈：「我仍然活著」的訊息。

 

河原溫〈JAN. 21, 1982〉     © One Million Years Foundation. Photo: Bill Jacobson Studio, New York

 

河原溫〈24,698 Days (100 Years Calendar)〉    © One Million Years Foundation. Photo: Bill Jacobson Studio, New York

河原溫曾參與多屆文獻展、威尼斯雙年展及東京雙年展，並見於各大藝術機構永久收藏，不僅是有學術支持，不少「日期繪畫」更曾在拍賣會上高價落槌，2014一件色彩罕見的作品〈鮮紅底色的 NOV. 30, 1985〉以145萬美元在蘇富比成交，成為藝術家歷年拍賣TOP 6。

 

接著，讓我們來回顧，河原溫歷年拍賣TOP 10 

TOP 1 河原溫  〈MAY 1, 1987〉

麗唯特顏料Liquitex、畫布 、剪報 、藝術家自選紙盒

C  佳士得  2014/05/12  Lot 9  154.9 x 226.1 cm  1987

USD 4,197,000

TOP 2 河原溫  〈無題（十年）〉

麗唯特顏料Liquitex、畫布 、剪報 、藝術家自選紙盒

S 蘇富比  2017/05/18  Lot 12  20.3 x 25.4 (x10) cm  1990-1999

USD 4,175,000

TOP 3 河原溫

〈角落作品：2005年8月1日，2005年8月2日，2005年8月3日，2005年9月1日，

2005年9月2日，2005年9月3日〉

麗唯特顏料 、畫布 、剪報 、藝術家自選紙盒

S 蘇富比  2013/11/13  Lot 39  each: 20.3 x 26.7 cm  2005

USD 2,285,000

TOP 4 河原溫 〈四個十年〉

麗唯特顏料 、畫布 、剪報 、藝術家自選紙盒

PHI  富藝斯  2016/05/08  Lot 16  (i)25.6 x 33; (ii)26.1 x 33.5; (iii)26 x 33.5; (iv)26 x 34.5 cm  1970-2000

USD 1,565,000

TOP 5 河原溫〈無題（五十年）〉（五件一套）

麗唯特顏料 、畫布 、剪報 、藝術家自選紙盒

C  佳士得  2007/05/16  Lot 45  26.7 x 33 cm  1968-2000

USD 1,496,000

TOP 6 河原溫〈NOV. 30, 1985〉

麗唯特顏料 、畫布 、剪報 、藝術家自選紙盒

S 蘇富比 2014/11/11  Lot32  46 x 61 cm  1985

USD 1,445,000

TOP 7 河原溫〈NOV. 8, 1989〉

麗唯特顏料 、畫布 、剪報 、藝術家自選紙盒

S  蘇富比  2018/03/07  Lot 18  畫布:66.2 x 91.4 ; 紙盒:67.5 x 93.3 x 5 cm  1989

GBP 789,000

TOP 8 河原溫〈JAN. 12, 1978〉

麗唯特顏料 、畫布 、剪報 、藝術家手工紙箱

C  佳士得  2015/05/12  Lot 157  33 x 44 cm 1978

USD 845,000

TOP 9 河原溫〈   18 OTT. 1990， 20 OTT. 1990 ，21 OTT. 1990 〉

麗唯特顏料 、畫布 、剪報 、藝術家手工紙箱

S  蘇富比  2019/05/17  Lot 557  25.4 x 33 cm  1990

USD 836,000

TOP 10 河原溫〈AUG.  31, 1999〉

麗唯特顏料 、畫布 、剪報 、藝術家手工紙箱

C  佳士得  2014/05/12  Lot 9  154.9 x 226.1 cm  1987

USD 4,197,000

 

 

對於難以看理解的概念藝術，也許我們可以試著從河原的「今日」進入。六零年代的概念藝術家多半有著極端謹慎的思想結構，而背後支撐的東方哲學和神秘主義，使作品有著令人難解的神秘魅力，我們可細分成四個項目來分析：

第一，反美學。藝術通常與美和觀看有關，但從河原檔案盒內的日期數字繪畫可看出，它是不具有閱讀性、甚至是拒絕被觀看的。但必須指出的是，唯有達到如河原這樣費近五十年不間斷產出的「體量」，反美學才是有效力的。

第二，東方哲學和神秘主義。這些作品，可視為藝術家對1960年代後期所發生越演越烈的社會政治運動（民族、性別、種族等等）的反彈現象。以禪宗及東方哲學之道孕育出一條通往純粹的神秘簡化藝術之道，他們以不變應萬變，選擇靜默漂浮於噪音之海之中。尤以與美國前衛作曲家約翰‧凱吉（John Cage, 1912-1992）著名《四分三十三秒》有密不可分的關係。 《四分三十三秒》即是禪學啟發的一個藝術高峰表現，也是一種「反藝術」（anti-art）、「反傳統」的極致突破。

第三，行為化。作品以繪畫、書、明信片、檔案形態呈現，其背後卻有著明確的行為限定。例如，必須當天完成，記載當天起床時刻等。嚴格，甚至刻板地重複相似的動作，仿佛個人修煉過程，具有較典型的行為藝術特點。

第四，去身份化。河原的作品沒有國籍，也摘除了所有政治因素。日期上的數字不具有反思的內涵，僅作為藝術家純粹的記載。也因此，作品走向內化且封閉的個人神秘主義，抽象化人的存在本質，甚至抽去了思考本身。

 

攝影、文於紐約 / 呂家鎔 Kayo Lu

全文刊登於亞洲藝術新聞6月刊 《KAYO藝事錄》轉載請註明出處

新抽象派藝術家梅赫雷圖Julie Mehretu： 一種震耳欲聾的寂靜「畫」

今年年初在LACMA與紐約惠特尼美國藝術博物館（Whitney Museum of American Art）的共同策畫下推出了朱莉·梅赫雷圖（Julie Mehretu, 1970）個人史上最大型回顧展，在倫敦的白立方（White Cube）和瑪麗安·古德曼畫廊（Marian Goodman Gallery）的加持下，共帶來35件巨幅畫作以及近40幅的紙上作品，涵蓋了藝術家在過去20年來對歷史、殖民主義、地緣政治、戰爭暴亂等當代議題的關注。（首站始於LACMA，原訂將於今年6月巡迴至紐約惠特尼美國藝術博物館展出）

踏進「布羅德當代藝術博物館」（Broad Contemporary Art Museum，簡稱BCAM）主展間，首先映入眼簾的是梅赫雷圖受第十三屆德國卡塞爾文獻展委託之作〈莫伽瑪〉（Mogamma, 2012）。〈莫伽瑪〉由四幅高達4.5公尺的宏偉畫作構成，在文獻展後，分別被洛杉磯郡立博物館（LACMA）、英國泰特美術館（Tate Museum）、古根漢（The Solomon R. Guggenheim Museum）、休斯頓美術館（Museum of Fine Arts, Houston，MFAH）所典藏。（在此我們得先停頓，因為要理解梅赫雷圖每件作品背後的故事，是需要有龐大的知識背書的，她的畫作中往往隱喻著世界各地多個地區，在同一時期所發生的一系列社會事件──相信大多數讀者都和筆者一樣，對於〈莫伽瑪〉（Mogamma）一詞感到陌生。「莫伽瑪」，一個位於埃及開羅的社交場域，是歷年來埃及居民用來進行抗議活動和遊行示威的主要場所。在1952年的埃及七月革命後，為了紀念埃及的政治制度從君主立憲制轉變為共和制，正式更名為「解放廣場」（Tahrir Square）── 梅赫雷圖引用象徵公眾抗議和變革廣場之名的「莫伽瑪」，將這座有著野獸派建築風格的廣場，與其他發生在2011年「阿拉伯之春」革命相關聯的公共廣場的細節融合在一起，包括有莫斯科的「紅場」Red Square、北京的「天安門廣場」、古巴的哈瓦那「革命廣場」（Plaza de la Revolución）和伊拉克首都巴格達的「菲爾多斯廣場」（Firdos Square）。

在創作前，梅赫雷圖會認真研究著當地的地圖及歷史圖片，發掘那個公共空間曾發生過的所有抗議、佔領和殺戮等衝突事件，但她從不直接描繪單一政治運動或社會變遷的景觀。「我認為建築是政治謀劃的投射，因此對用建築象徵建制極感興趣。我並不認為建築只代表空間。它當然關乎空間，但亦關乎權力行使的空間，以及權力的觀念」藝術家如此解釋道。（節載於〈朱莉·梅赫雷圖的小宇宙循跡，唱和韻文〉，收錄於展覽圖錄《朱莉·梅赫雷圖》，卡斯提亞，2006-2007年，29頁）

若將藝術家的個人經歷納入審視，那麼她將建築與政治權力並列討論的思考方向則顯得尤其重要。梅赫雷圖出生自衣索比亞（Ethiopia）的一個知識分子家庭，政局動盪之際舉家遷離故土，移居美國。 一如其作，她筆下的城市經常籠罩在戰火之下，也許暗示了祖國眾多政權所帶來的不穩定局面。正因爲童年成長於動盪不安的都市經驗，那忐忑和焦慮成爲她日後無盡靈感的養分，而成長過程中，身處在不同種族文化的環境，又使她獲得一種更為遼闊且宏觀的視域。

 

梅赫雷圖經常被定義為「新抽象派畫家」

 

她的作品幾乎濃縮了整個西方抽象藝術的發展史：上溯可回到馬列維奇（Kazimir Malevich, 1879 －1935）的「至上主義」（Suprematism）、蒙德里安Piet Mondrian, 1872－1944）的「新造型主義」（Neo-Plasticism），其抒情韻律清晰可見梅赫雷圖深受抽象畫派和表現主義的創始人康定斯基(Wassily Kandinsky, 1866－1944)的影響，就近則可看到興起於一戰後「未來主義」（Futurism）的運動感、超現實主義（Surréalisme）和抽象表現主義（Abstract Expressionism）的精神皆成為構成其畫面的重要元素。矛盾的是，從抽象繪畫的典型三大特徵：無明確主題、非敘事、追求形式的純粹看來，梅赫雷圖的抽象表現手法與人們所熟悉的不同。梅赫雷圖反傳統抽象畫而行，以建築圖表的形式將具體物象加入畫面，並且將後工業時代喧囂的氛圍，用一種充滿了速度感的「筆法」呈現；畫面中不時有著漂浮、放射、炫動和運轉的色塊，與之呼應的線條刺破背景中精確的建築與街景，在二維平面上建構起了複雜的多維空間，倆倆相互呼應，強而有力地道出全球盤根錯節的權力結構──更白話來說，「梅赫雷圖有如萬花筒般的視覺語彙融合了繪畫和素描、抽象和具象、精確和混亂、直覺和理性」。

梅赫雷圖自2008年移居柏林駐村，置身於二戰後的殘破建築之中，被大屠殺和冷戰期間留下的傷痕包圍，迫使梅赫雷圖反思自己身為反戰派的美國人立場。梅赫雷圖開始尋求一種「減法」的創作方式，將具體元素刪除，改以替代的是使用新聞圖像作為創作的起點。例如，〈HAKA（and Riot）〉融合了美國政府移民拘留中心的新聞圖片，〈Hineni〉的圖像則取材自2017年毀滅性的加州大火災。取材自不同真實城市的社會歷史場景作為畫面的背景，梅赫雷圖用激情的線條與色彩，表達她對於動蕩的政治氛圍和密集社交網絡的一種抽象感受，而這雜糅理性與抽象情感的方式敘述她對社會政治的體悟，挑戰了以往對於抽象繪畫的狹窄的文化解讀，增強了其作品的廣度與深度

〈HAKA（and Riot）

深受抽象表現主義之父康定斯基(Wassily Kandinsky, 1866－1944)的影響，梅赫雷圖的作品結構總散發著一股既有的韻律，一種震耳欲聾的「寂靜」引發我們對音樂旋律和交響樂的聯想。事實上，在創作的過程中，藝術家經常與作曲家保持緊密的合作交流，彼此激發、探索音樂和繪畫間的關係，雙方在畫布上的「即興演出」，基礎則來自於爵士樂與抽象繪畫所共有的流動性和自由度。

梅赫雷圖執拗地以超乎尋常的畫布完成她巨大的新抽象畫原因無他，（在現場，觀眾更能輕易感受到其力道）—因為她那宏幅巨製之作，在某種程度上改變了我們觀看的方式。我們唯有在遠處觀看，才能看清作品的整體面貌，但同時，從遠處顯然無法領略那層層堆積的微妙細節，觀者勢必得不斷調整自身與畫作之間的距離。而這種又近又遠的觀看方式，讓視野時而放大時而縮小，猶如身處網絡時代的我們，總透過螢幕觀看世界。或者，我們可以如此說，她在畫布上構建一個網絡化的超現實世界，這也是現實世界中人與環境、人與體制、人與人之間分裂與共生關係的寫照。梅赫雷圖通過繪畫實踐，與我們所處的社會與政治現實進行對話，藉以喚起人們對全球正在發生的事件產生共鳴和關心，這既是她的創作源動力，更是創作目的所在。

梅赫雷圖將表達技法和內心情感合而為一，藉此反映她所觀察到的社會現況，樹立自成一格的新抽象畫風格，迅速地擄獲全球藝術界的關注。近年來，價格更是扶搖直上。在2019年香港蘇富比，她的作品《墨景（深邃的光）》（Black Ground – Deep Light, 2006）以4,420萬港幣落槌成交，締造了個人拍賣最高紀錄的同時，亦成為亞洲成交價最高的當代非裔女性藝術家。

 

 

文 / 呂家鎔 Kayo Lu

全文刊登於亞洲藝術新聞7月刊 《KAYO藝事錄》轉載請註明出處

一個博物館帶動城市藝術發展的可能

藝術的演進在洛杉磯的發展並非一蹴而就的。而讓當代藝術在短時間內，在此蓬勃發展的魔術師麥克•高文（Michael Govan），是如何善用資源、發揮創意，將源起於十九世紀傳統「百科全書式」的綜合型博物館，蛻變成帶動美國西岸當代藝術的核心呢？

 

這位把好萊塢引入藝術界，也同時把「綠洲」帶入曾經是藝術沙漠的洛杉磯的魔術師，麥克•高文（Michael Govan），自2006年起擔任「洛杉磯郡立博物館」（Los Angeles County Museum of Art，簡稱LACMA）的總裁兼館長。這座由五棟獨立建築所構成、美國西岸規模最大的公立博物館LACMA，截至目前擁有142,000件館藏，館藏品涵蓋六千年的歷史，最早可回溯至古埃及、兩河流域時期、至歐洲近當代藝術作品，其中受惠於館長高文與藏家的私交、受捐贈而來之作，更是高達27,000餘件 。

在美國眾多博物館之中,這座由五棟獨立建築所構成、美國西岸規模最大的公立博物館LACMA最與眾不同的在於，十九世紀傳統「百科全書式」的綜合型博物館。在這裏會有這各種門類的索引，為整個藝術世界做注解分類，展覽呈現的類型也與前幾篇專欄介紹的不同，多以藝術家一人一展廳、或是主題式展覽為主。

高文上任之初，面對的第一個挑戰便是解決LACMA的財政問題，善用資源的他找來了「布洛德藝術基金會」 （The Broad Art Foundation）創辦人布洛德夫婦，替美術館爭取了6,000萬美元緊急援助金之餘，更獲布洛德全力的支持，因而園區內有了「布羅德當代藝術博物館」（Broad Contemporary Art Museum，簡稱BCAM），向大眾展示布洛德個人的珍貴藏品，也為藝術的研究和創作提供了新的平台與可能。

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很少有人能像麥克•高文那般有著擄獲群眾一齊奇思妙想的魅力

麥克•高文在被挖角來到LACMA之前，他在紐約市迪亞藝術基金會（Dia Art Foundation）擔任總監一職，而本專欄前篇介紹的「極簡概念藝術殿堂 —迪亞畢肯美術館」便是在高文領導之下所成立，成功說服了納貝斯克．巴納姆（Nabisco Barnum）免費捐出紐約近郊的餅乾老廠房，供迪亞藝術基金會創建美術館使用。

推動了多項堪稱不可能的藝術計畫項目的他，並沒有就此止步。他以連結美國西岸與亞洲、拉丁美洲成為一個大三角為目標，致力於收藏跨越歷史和地域的藝術作品，先是與日本建立親密而牢固的關係，在LACMA館內成立了日本館。馬不停蹄地，他又轉向韓國，與其建立深厚的友誼和合作關係，甚至聘請了針對中國和韓國藝術的資深策展人史蒂芬·利特爾（Stephen Little）參與。2018年，高文與印尼知名華裔收藏家的余德耀建立了友誼，有鑒於兩人共同的理念，加速了LACMA與上海余德耀美術館合作的契機。余德耀藉著此次的「東西聯姻」，確保了他個人的收藏得以擁有更具深度的學術研究及延續；同年，LACMA更獲來自瑞士日內瓦的收藏家夫婦格哈德與朵拉（Gérardand Dora Cognifi）自90年代以來的藝術收藏，400餘件亞洲藝術家的藝術作品，更是替LACMA填補了中國及亞洲當代藝術的空白。

正因高文心中懷著的信念在於，藝術機構應發明新的遊戲規格或至少是具有展示新的功能，他以新穎的角度看待公共專案和當代藝術裝置，促成如今已成為了洛杉磯地標的克里斯·伯頓（Chris Burden, 1946-2015）的〈城市之光〉（Urban Light ，2008）和邁可·海澤爾（Michael Heizer）的〈懸浮物質〉（Levitated Mass，2012）的展出，改變了博物館的公眾形象。

克里斯·伯頓(Chris Burden, 1946-2015)創作生涯中最著名的公共藝術作品〈城市之光〉(Urban Light ,2008) ，經由藝術家搜集而來的202支街燈組成，Burden雖已裝置藝術留名於後世，其實還有一系列作品是較少被人論及的，那就是他在70年代的行為藝術和電視廣告。

 

堪稱大地藝術家三巨頭之一的麥克．海澤爾（Michael Heizer, 1944-)為LAMCA量身打造之作，〈懸浮物質〉（Levitated Mass，2012）。對前一篇專欄還記憶猶新的讀者們，可能對藝術家的名字感到似曾相識，此作便是同樣出自於在迪亞畢肯美術館鑿出四個巨大黑洞的藝術家之手，擅於使用岩石、土地及沙漠為創作材料的Heizer以搬移「大自然材料」作為創作手法，將傳統的雕塑語彙完美引入自然環境之中，創造出獨特的空間感。

備註：有別與絕大多數藝術機構館長，高文因曾在（古根漢博物館前館長）托馬斯·克倫斯（Thomas Krens, 1946）的帶領下，參與古根漢在九零年代末開始的全球擴張計畫，懂得如何結合經濟學，以企業策略聯盟的方式管理經營美術館。

在出任LACMA館長之前，高文曾（以25歲，最年輕新人之姿）受聘擔任紐約古根漢博物館執行總監，自1994年成為迪亞藝術基金會總裁兼美術館館長，推動了多項堪稱不可能的藝術計畫項目的。而高文在迪亞大力推動藝術家詹姆斯·特瑞爾（James Turrel, 1943)著名的「羅丹火山口計畫」（Roden Crater），但由於缺少資金，該基金會很快放棄了這個項目，這日後也成為LACMA說服高文從西岸來到東岸拓展的契機…..。

 

文 / 呂家鎔 Kayo Lu

全文刊登於亞洲藝術新聞7月刊 《KAYO藝事錄》轉載請註明出處

安棲：謝素梅的無聲劇場 – 余德耀美術館帶來的音樂流動

 

謝素梅，《某種結構3（柏林舊博物館、法爾內西納莊園、阿德里亞別墅）》。藝術家提供。Su-Mei Tse, A Certain Frame Work 3 – Altes Museum, Villa Farnesina, Villa Adriana. Courtesy of the artist.

 

2003年，謝素梅以年僅三十歲新秀之姿代表盧森堡參加威尼斯雙年展，一舉為盧森堡拿下第五十屆國家館金獅獎榮耀，從此在國際藝壇間展露頭角，這是大多數人初識謝素梅的緣起。其實，她早與臺灣有過緣份，2004年曾參加中國藝術家蔡國強在金門策劃的「金門碉堡藝術節」; 2007年，與藝術家李明維曾在台北當代藝術館（MOCA）舉辦雙個展「複音」，其創作風格始終帶有強烈的自覺特質 – 細膩且有力量，這也是藝術家烙在台灣觀眾心中最深刻的印象。

甫於盧森堡 Mudam 博物館、瑞士阿爾高美術館結束巡迴展出的「謝素梅:安棲nested」，亞洲首站落腳於上海余德耀美術館。據策展人Christophe Gallois透露，本展囊括謝素梅於義大利梅第奇莊園駐村研究成果，更包含她於上海現地製作的裝置作品《藏石II》，2019年四月將完整移展至臺北市立美術館，透過不同空間的佈局方式，呈現新的視覺成果。

出生於音樂世家的謝素梅，廣東人父親、英國母親，家裡溝通的共同語言則是德文和與音樂，多年的音樂修養，不僅讓她的作品自然流動著音樂式的敘事性，透露自小常使用音樂術語（例如強弱、大調小調）表達感受，更使謝素梅對聲音、旋律、時間、氣氛、情緒等抽像元素擁有高度敏銳的感受力，懂得如何運用「聲音」觸發觀者感官的交叉刺激。謝素梅的藝術實踐涉及影像、裝置和雕塑，從未完全符合某一特定藝術形式，如此破除藝術類型疆界的創作，至今仍未停斷。

1973年出生於盧森堡，求學法國，集東西文化於一身的謝素梅，作品無不回應她來自跨歐亞的文化背景，隨著近年禪修經驗與閱讀東方經典文學著作，創作明顯有了新方向：多了對於沈思冥想的思考與探討關於「存在」的多重形式，如《藏石II》靈感來自中國傳統的供石，天然而成的奇異外型，卻能夠與人產生共鳴的特質，體現藝術家對於「既已存有」的關注，也蘊含著「存在」自身的魅力，以及每種型態與時間之間的關係 ; 又如名為《安棲》的石雕作品，無不揭露她對於植礦物與人類關係的關注，在《安棲》其嶙峋的石雕表面注入了繽紛、躍動的石頭，看似隨意簡潔組合的裝置作品，其實富含可被多重解讀的深意，寓意著現代人一個無規則可循的流動生活狀態。

謝素梅的現成物不是杜象式的，因為它不是被「展示」的，而是被「指認」出的，對她而言媒材的選擇向來並非重點，她更感興趣的地方在於重現「凝結時間中的那一個瞬間」；她進一步解釋，球狀物總讓她聯想起樂譜以及宇宙，「我被這個不斷循環的球形指引前來，把礦石放在適合的位置，而不是像傳統雕塑那樣，把石頭慢慢地挖走。」

後記：筆者認為觀看謝素梅的作品，如同親臨一人無聲劇場，本展賦予觀者一個能「安」靜思考時間的「棲」身之處。正如哲學家休謨(Hume)曾說過：「所有的感覺來來去去，永無休止，當這些感覺像各色絲線被束成了一簇，那一簇感覺，就是那一秒我們能夠感知的自己。」深深觸發觀者情感上的共鳴，這當中感受性的原因是無法用定義或字彙描述的，正是因為謝素梅的作品不僅要眼觀，更要耳聞和感知，透過多重感官體驗才會如此深觸心房。

文 / 呂家鎔 Kayo Lu

全文刊登於典藏今藝術2018年12月刊 轉載請註明出處

 

南條史生專訪: 策展人是展覽文本的創作者

南條史生(Fumio Nanjo,1949-)是日本策展人當中，最早在國際藝術圈出線的一位，他同時也塑造了一個前所未有的策展人典範；親切、幽默、謙虛有禮、喜歡微笑、保持好奇、熱愛閱讀、善於聆聽。當一位策展人的人格特質能具備如此魅力，也足以說明他所碰觸的展覽勢必也能擁有基本吸引力。

2019年12月31日，南條史生正式從東京森美術館 退休(Mori Art Museum)，改以顧問的名義，繼續為他熱愛的藝術工作。在年初前往巴西之前，《亞洲藝術新聞》特別請他在訪台的緊張行程裡撥出一個鐘頭，與我們分享他在擔任策展人這個角色的觀察與點滴。幸運的我，在這場專訪中擔任即時口譯及本文的編輯。整場專訪相當輕鬆、自在，親切的南條史生在回答問題時，時而嚴肅、時而詼諧，譏誚的答案中展現了南條先生他豐富的世界觀與對藝術生態的細膩觀察。

• Kayo:策展人隨著時代而被社會賦予不同的角色功能與責任，您認為身為策展人應具備怎樣的特質或條件呢?

南條史生 :我想首先最重要的是不僅熱愛藝術，更要能對這世界上正在發生的事情保有好奇心，舉凡是新聞、文學、甚或是人與人之間的溝通等都應該要持續地懷有關心，正因為藝術可折射出整個社會的風貌。藝術是人與人互動的媒介，而上述每一項皆是組成一個社會的要素;以這樣的邏輯來推演，藝術與當代社會是與時俱進的，兩者之間是無法完全劃清界線/關係的。

再者，正因為創意總是誕生於事物與想法的不期而遇，對於無法被定義為藝術的「東西」，或許有天也能被歸類為藝術品，具有這樣開放的想像空間和思想深度。我想也是身為策展人應具備的特質之一。當然,思考其固有文化背景，以及熟識藝術史也是很重要的條件(笑)。

• Kayo:從2003年進入東京森美術館擔任副館長、2006年從英國籍館長David Elliot手中正式接下館長職務, 您認為在當時日本國人對您帶有怎樣的期待呢?

南條史生 :我想我應該是沒有被期待吧⋯(笑)正因為我策劃的展覽往往較具實驗性，與其說被國人期待，似乎更多的時候我參與的展覽是不被大眾所理解的。

就以去年11月在東京森美術館策劃的【未來與藝術】一展為例，在展覽現場觀眾可以看到大量非 典型的藝術品(涵蓋了建築、當代藝術、設計與產品研發、裝置藝術、聲音及影像藝術、生物科技、電影與漫畫等)而對於美術館裡出現了大量非典型藝術品，這樣構成的藝術展覽，則引起了森美術館董事會們的批判聲浪。我是如此回應他們的：在過去 一百年的藝術史之中，也曾無數次出現無法被定義的物件，被歸納為藝術品，例如杜象的小便斗，那是既無法以純繪畫或雕塑品定義，「反藝術」的藝術品。

換句話說，我認為藝術的定義應該是更有彈性且開放的。不自我拘限，藝術之門才能對所有人無私地敞開，藝術家才能夠得到創作的完全自由。科學家也如同藝術家一般，用嶄新的發想去創造，新科技和技術的誕生是藉以回應現實的工具，而其可貴正是源於創作者所注入的突破性創意和原創性。延續此邏輯，對我而言，科學和藝術是非常相似的。不同點僅在於科學是在「理論基礎」上發展，而藝術創作則是透過「直覺感受力」進行創作的實踐。這檔【未來與藝術】展覽則是在這樣雙軌的基礎上策劃而出。值得分享的是本展吸引前來觀看的觀眾也可分成兩大類型:感性思維(喜歡藝術)和理性思維(喜愛科學)的，正因為這是一檔可同時容納光譜兩端的觀眾聲音的展覽,策劃本展的價值精神和藝術的本質意義才能達到最大公因數的被傳達。

• Kayo:可就您曾出任日本國家館(1997年)威尼斯雙年展策展人的經驗與我們分享您認為他們面臨最大的挑戰為何?當代藝術環境有怎樣的不同呢?

南條史生 :我想這問題是無法三言兩語回答的！就如先前提到的社會是無法與藝術完全劃清界線。當社會隨著時間演進而有所 改變的同時，藝術也是如此。

「策展」與藝術史，這兩個看似不同，事實上卻緊緊相依的兩件事情，彼此之間的關係十分微妙，如同藝術作品一般，一個與時、地、人兼具的策展或可主導藝術史的走向，但也有更多隨波逐流的策展被沒入藝術史的深處。「策展」就我個人的定義而言，是針對現今人類共同面臨的生態問題，進一步透過藝術或展覽主題作為媒介，拋出問題或是給予回應。回顧我擔任策展人初期 所策劃的展覽為例，在當時設定的展覽主題多半環繞於「認同」(identity)，但隨著全球化，國境之間的距離不僅因交通和網際網路而被大幅拉近，關於identity的探討，除了從過去的兩性、文化、身份認同之外，還得更深層細分至LGBTQ、人種等，這些有機的變化的發生都是正常的;此外，多樣性(diversity)和生態環境等議題，也從未在這近幾年的展覽議題中缺席。

事實上，策展也與藝術史系統、政治環境、經濟要素、社會議題與藝術潮流等環環相扣，與當下意識型態的關係也相對明確; 但在此，我更想討論的是當時間軸線拉長，上個世代策展人留下的問題尚處懸而未決的時候，下個問題又早已隨著時間浮現的情況。這反映了年輕世代策展人的共通弱點，在於他們普遍對歷史不夠瞭解、不夠深入的關心，造成他們能處理的策展材料多為斷片組成，我認為僅是重組眼前發生的問題是無法承襲歷史脈絡的。

• Kayo:據了解,作為策展人的您常參與藝術家的製作，總在最前線的您，企圖讓觀眾接受到當代藝術家創作背後那欲與大眾傳達的心念，就您身處的藝術環境，創作者多為60年代後出生的藝術家。對您而言，是怎樣看待這群出生於千禧年後的新生代藝術家的作品呢?

南條史生 ：坦白說，我是看不懂他們的創作的，甚或是在日常對話中，也常感受到自己不太能理解新一代年輕人用字遣詞的方 式(笑)。文化，本質上是隨著時間和經驗的堆疊產生它的厚度，不同世代出生的人們，對於文化的體認和理解深度，理所當然的會產生落差；尤其當我們在邁入後現代主義後更甚是如此。

而藝術家在創作時，往往受到當時的社會背景、政治經濟等的因素影響，將個 人的生命經驗轉化，或將個人的意識型態或多或少的投射到作品之中，也因此千禧世代(Millennials)出生的藝術家，既不像60年代的 藝術家僅能抱著藝術無價的崇高理想,抵制藝術市場，而以「反藝術」的形式發展出形而上的觀念藝術或身體藝術，也不似70年代後掙扎立處於體制內或外的選擇，80年代後的創作者們共同的生命經驗在於，他們深受網際網路的影響，90年代後的藝術家們更甚於此，他們得以一種更趨近於原態真實的模樣進行創作。更白話來說，他們創作的文本存在於日常生活的體驗和大眾文化之中。

新生代藝術家對眼前發生事物注入大量的關心，與歷史認知不免產生脫節，這樣的情況多少是可被允許且理解的。但回過頭來說,，策展人身為一個展覽文本的創作者，倘若不了解過去的歷史,也不抱有好奇心，我認為那是對自己身處的專業不夠尊重。

• Kayo:在這數十年來時代思潮遞嬗中，顯而易見地藝術已邁入了新的分水嶺，美術館的任務不再只是保存藝術作品和展示，而是策劃具有主題內容的展覽，進而推動藝術的發展方向。就眼前的趨勢看來，新媒體藝術作品成為不容小覷的展覽素材，對於此美術館該怎樣因應呢?或者以務實面而言，美術館該如何保存與維護數位化的藝術品呢?

南條史生 :美術館的機制並非第一次遇到這樣的挑戰，對此我們可回溯至六零年代,當行為藝術、概念藝術、大地藝術等藝術運動發生時，傳統美術館的定義被推翻，從保存、展示藝術作品的場域，轉變為讓藝術事件發生的「舞台」(platform);也可視為讓前衛的藝術形式被實驗的場域。

我想以音樂史來譬喻更好理解，當第一把電子吉他出產時，我們曾一度擔心木吉他會被取代，而時 間也向我們證明，這僅是在音樂的類型之中多了一種選擇性，木吉他並未被取代；當我們談論美術館該如何保存與維護新媒體藝術時，可預期的是，即便有新媒材或種類(genre)誕生，繪畫和雕塑的地位是絕對不會因此而動搖。我會如此信誓旦旦地說，那是因為人類是不管如何演進都會本能的熱愛繪畫作品，儘管美術館的型態會因科技的進步不斷演化而改變。

筆者與偶像南條史生於台北罐子茶書館合影留念

 

文 / 呂家鎔 Kayo Lu

全文刊登於亞洲藝術新聞3月刊 轉載請註明出處

藝術在商品化與趨同化催逼下 到底還存不存在藝術本質？

新冠肺炎 COVID-19 沒有教的藝術課

兩個月前，彼時的美國藝術市場買氣正蓬勃，方興未艾，從西岸的Frieze LA到東岸的軍械庫和周邊衛星展，一路上我們談的都是哪位藝術家被行家看好、在藝博會上完售，單日內創下數千萬美元成交額，以漫天高價超越作品本身的實質價格皆不在話下。時比今日，宛若隔世。這股市場信心就在新冠肺炎疫情的衝擊下，急遽衰退而化為泡影；環境強烈的改變對世界造成的影響已不需贅言多論，而藝術世界正在以大家從未經歷過的方式，起著超展開的變化。

近年來，藝術產業鏈趨向益發鮮明的M型化，頂級市場爆炸式的成長，話語權掌握在少數專業型買家的手中，市場聚焦在暢銷藝術家，往往畫筆剛放下、消息一曝光，前來排隊預購的藏家名單早已應接不暇，流入二手市場的珍品，價位也水漲船高，為了因應市場而作的作品越來越多；反之，中小型畫廊紛紛倒閉或尋求其他商業經營模式。

商業世界的無盡需索是否驅使當代藝術逐漸被商品化？藝術品的形式會不會因應全球菁英的品味而趨向同質化？藝術和奢侈品產業、娛樂名流圈之間的界線急遽模糊，放眼望去不論是美術館、雙年展皆可成為銷售平台，倘若未來我們所研究的藝術史，是由眼前市場強制形塑的樣貌所構成，當藝術褪去非商業內涵後，還剩下些什麼呢？

誠如佩斯畫廊總裁馬克·格里姆徹（Marc Glimcher）的「與Covid-19相處的一個月」發人省思的公開信， 「藝術是否能回到本質，回歸到藝術家創作的初衷？而非行銷包裝後的盲從？在過去，新的訂價、過度營銷、迎合投機客、精心設計的拍賣紀錄，以及絕望的尋找資金，並花掉他們，只為了證明自己有錢可花。」也許，突如其來的瘟疫帶給我們停下腳步重新檢視的機會，一個重新找到平衡的轉機。也許，現在是最壞，也是最好的時代。

新秩序的整頓

隨著眼前展覽、藝術博覽會、拍賣和博物館被迫關閉或延宕展期，各大藝術單位迅速採取行動，竭盡所能的改以科技、用互聯網來持續讓藝術家曝光發聲，替不得見的作品舉辦一系列虛擬線上展覽：香港巴塞爾的虛擬博覽會項目、藍籌畫廊的豪瑟沃斯（Hauser & Wirth）拋磚引玉的線上特展 “George Condo: Drawings for Distanced Figures” —把所有線上銷售中利潤的10％捐贈給世界衛生組織（WHO）作為新冠肺炎疫情的應急基金；同為畫廊巨頭的卓納畫廊（David Zwirner）的線上展廳（online viewing room），邀請紐約當地共 12個規模較小的畫廊參與，免費提供他們使用畫廊所開發的虛擬平台共享資源。上述無一不希望藉此搭建一個橋樑，與日趨孤立的藝術世界，產生共鳴。

英國蛇形畫廊藝術總監漢斯·烏爾里希·奧布里斯特（Hans-Ulrich Obrist）Photograph: Suki Dhanda for Leroy Brothers

而選擇利用政府公部門力量的倫敦蛇形畫廊（Serpentine Gallery），藝術總監漢斯．烏爾里希．奧布里斯特（Hans-Ulrich Obrist，簡稱小漢斯）在《衛報》公開呼籲，希望英國能比照辦理美國前總統小羅斯福在1930年代經濟大蕭條時期曾推動的大型藝術紓困計畫—此公共藝術計畫，落實於1935年至1943年期間，美國政府成立了公共事業振興局（Works Progress Administration）提供約15,000件公共藝術案，政府不僅聘用藝術家，發配他們固定的薪資，同時也促使藝術圈與社會產生互動。雖說歷史總是重演，但各時代的情境不同，選擇的品項和實踐的可能性也有所不同。此計畫適用於正值一戰後，藝文產業尚未如此蓬勃的美國，但是否可借鑑於今日的英國情境，那就又是有待時間驗證了；但不諱言地，慘痛的歷史有利於藝術能量的爆發，當年的公共藝術計畫奠定了日後諸如波洛克（Jackson Pollock）、羅斯科（Mark Rothko）、德庫寧（Willem de Kooning）和李·克拉斯納（Lee Krasner）等抽象表現藝術著名的美國藝術家的生涯發展。

傑克森·波洛克 歷年拍賣 TOP1

傑克森·波洛克（1912-1956）〈第19號〉油彩  琺瑯塗料  裱於畫布 78.4 x 57.4 cm, 1948

C 佳士得  2013/05/15  Lot 18 

USD 58,363,750

馬克·羅斯科歷年拍賣 TOP1

馬克·羅斯科（1903-1970）〈橙、紅、黃〉油彩  畫布 236.2 x 206.4 cm, 1961

C 佳士得  2012/05/08  Lot 20 

USD 86,882,500

威廉·德庫寧歷年拍賣 TOP1

威廉·德庫寧（1904-1997） 〈女人風景〉油彩  炭筆  畫布 166.3 x 125.4 cm, 1954-1955

C 佳士得  2018/11/13  Lot 7B  

USD 68,937,500

李·克拉斯納歷年拍賣 TOP1

李·克拉斯納（1908-1984）〈眼睛是最初始的圓〉油彩  畫布 235.5 x 487.3 cm, 1960

S  蘇富比  2019/5/16  Lot 29  

USD 11,654,000

 

另一個藝術世界是可能的嗎？

在新自由主義的時代，不僅是藝術，凡事都能幻化為被金錢淺薄定義的商品。假使創作者為藝術注入更多純粹的情感能量，褪去更多商業機制的外皮，藝術也許能夠跳脫現存消費主義下的意義，而回到更趨於純粹的本質，一種即使天時地利人和都無法再度複製的無價又美好的體驗。畢竟，藝術本身是無辜的，取決於人們如何觀看和參與，以及正處於歷史關鍵的我們，將為之寫下什麼樣的故事。